Corria a Copa do Mundo de 86 e Ernesto Varela cobria a coletiva de imprensa com o então presidente da CBF, Nabi Abi Chedid. O dirigente proibira os jogadores de fazer declarações políticas desde que Sócrates afirmara à imprensa que o interesse comercial por um sucesso de Brasil, Alemanha e Itália estimulava manobras de favorecimento.

- A partir de agora, a delegação só responderá a perguntas de cunho esportivo - vaticinou Chedid aos repórteres.
Depois de muito tentar, Varela parecia render-se.
- Então, posso fazer pergunta de cunho futebolístico?
- Pode, pode...
- Senhor Nabi Abi Chedid, qual a sua próxima jogada?

Tiradas como essa fizeram a fama de um personagem cult dos anos 80, o repórter de mentira que acuava personalidades com sua rapidez de raciocínio e muitas perguntas inesperadas.

Desde então, humor crítico em estilo multimídia virou marca deste ator-engenheiro-videomaker, o hoje grisalho pai de Clarice, de 1 ano, Miguel, de 5, e Luiza, de 17. Titular do Blog do Tas, ele retomou Varela nos palcos até novembro, no Tuca (São Paulo), em A História do Brasil segundo Ernesto Varela.

Criador de tipos, como o professor Tibúrcio de Rá-Tim-Bum e Castelo Rá-Tim-Bum, Tas atuou na produtora Olhar Eletrônico com o amigo Fernando Meirelles. Entre múltiplas atividades, foi diretor de criação do Telecurso 2000, entre 1993 e 1996, e responsável (com o colunista de Língua, Mário Viaro) pela mesa de etimologia no Museu da Língua. Nas duas oportunidades, lidou com a interface eletrônica do idioma.

Agora, retoma a experiência a convite da Fundação Roberto Marinho, com o projeto Telecurso + 10, após o sucesso da edição anterior, que em dez anos e 1.430 programas aprovou 5 milhões de pessoas no supletivo. Tas mostra, a seguir, como é ávido por humor bem-sacado e uma mente sintonizada às possibilidades da tecnologia a serviço da linguagem.

Língua Portuguesa - O que caracteriza o texto de humor?
Marcelo Tas - Economia. Humor é você passar uma grande idéia no menor tempo possível. É fazer a síntese de um entendimento. O riso surge quando se consegue compactar uma sacação, um insight ou pensamento inusitado e apresentar o resultado num tempo compacto, em poucas palavras.

Mas posso ser lacônico e não necessariamente engraçado.

A diferença é que no humor você lança um olhar torto sobre um assunto. Faz olhar de um jeito a que não se está acostumado. A economia aqui é a pessoa ter um entendimento do mundo de um jeito muito sintético, ao mesmo tempo inusitado, por ser distanciado. O humorista olha a própria vida, a desgraça ou o que dá errado, mas a distância. Está sempre fora da situação que critica.  Quando alguém ri de si mesmo já compreendeu o que aconteceu com ele. O riso é um diploma de que você saiu do buraco.

Há técnica para fazer rir?
O que acontece com meu texto, por exemplo, é enxugar. Escrevo um textão e ele vai emagrecendo, como se estivesse numa academia. Vivo muito essa experiência no blog. Publico um texto em 15 minutos, mas ao criá-lo ele emagrece a metade. Quanto mais consigo tirar dele sem prejudicar a idéia, melhor o texto fica.

Todo humor é crítico, mas muito humor por aí critica o que todo mundo já critica. Faz pose, mas chuta cachorro morto. Piada não perde a graça quando superficial?
A qualidade do humor está diretamente ligada à profundidade da pancada no estômago. O grande humorista atual é o Angeli. Num único quadro, ele consegue competir com todos os editoriais de jornais. Consegue emitir um pensamento com mais clareza do que todos os outros textos em volta dele, entre editoriais [de Folha de S. Paulo]. É possível fazer humor superficial, mas a qualidade  não tem a mesma espessura que a do humor com pegada, como o do Angeli.

Muita piada é feita contra o outro, para humilhar. Pouca gente ri com o outro. Como não cair no preconceito?
O mais difícil é fazer humor sem julgamento. É dureza não julgar, deixar que a história em si desmascare o alvo, deixe o rei nu. Nada mais complicado do que fazer o próprio objeto da crítica mostrar seu lado patético e absurdo. O humorista tem o desafio de não se deixar cair na tentação de julgar as pessoas, que é o que todo mundo faz o tempo todo. É fácil fazer piada preconceituosa contra negros, veados, políticos. A arte é encaixar-se no universo criticado, que no fundo é o próprio ser humano. Crítica é a que vai fundo em nossa condição de imperfeição, de insetos que não sabem de onde vieram e para onde vão. É quando aparecem os grandes humoristas, como Buster Keaton. Ele conseguiu fazer graça de um trem, no filme O General. A gente ri e não sabe exatamente do que, mas aí começa a perceber que ri do quanto somos pequenos ante as máquinas que nós criamos e não sabemos usar.

Um humor universal, enfim...
Ver um Keaton vale até para o que vivemos hoje, com internet, câmeras de segurança, computador. Jacques Tati é outro que critica a incapacidade de absorver tudo o que já se criou. Se você vê Playtime, em que ele entra num restaurante recém-construído e nada funciona, vai identificar-se com o que rola agora, quando a internet dá pau ou o sistema cai quando se está na fila do banco. Figuras como essas conseguem rir além do estereótipo, do julgamento. Faz poesia ao falar da condição humana, e fazendo a gente rir, o que é ainda mais sublime. Todo mundo fica chocado consigo mesmo e ainda tem um prazer muito palpável e instantâneo.

A aula de português pode ser uma viagem que não tem volta, que faz você apaixonar-se por um autor que mude sua vida para sempre

Piada, afinal, é questão de ritmo e tempo, não é?
Não há como enganar uma platéia quando você faz humor. Ou ela tem prazer ou vai ignorar você. É diferente de um contador de histórias dramáticas, em que se absorve tudo aos poucos, aquilo ficando na sua pele e talvez, dois ou três dias depois, você se pega percebendo o quanto a história é importante para sua vida. No humor, não. Ou conecta de cara ou fracassa.

Como aplica o que pensa sobre humor ao Varela?
Varela veio quando a produtora Olhar Eletrônico começou na TV, em 1983, e a gente teve uma dificuldade total para criar conteúdo para um programa nosso na Gazeta, de São Paulo, duas horas por semana. Cada um da produtora tentou algo. Eu e o Fernando [Meirelles] formamos uma dupla. Quando comecei a encarnar o personagem todo arrumadinho, de gravata, a gente viu que ele possuía credibilidade e começamos a entrevistar gente de verdade. Aí, ele foi encontrando a sua casca, o jeito de falar, o estilo, o cabelo, os óculos. Varela teve até crachá no Congresso para cobrir a votação da emenda Dante de Oliveira, das Diretas Já! em1985.

Você considera que ele antecipa muito do humor que viria depois, como Casseta & Planeta ou Pânico na TV?
Apesar do parentesco, os três são de gavetas diferentes. Admiro e respeito muito o humor desses dois grupos. A diferença é que Varela brinca com pessoas de verdade. O jogo dele é com tipos reais, que ele entrevista. A chave dele está na maneira como usa a palavra. Seu humor é verbal. O Pânico faz um humor físico, o que é dificílimo, porque precisa fazer as pessoas se soltarem diante de você. O Casseta é quase um cartoon eletrônico, um desenho, com caracterizações de tipos que não são de verdade. Varela é um híbrido. Ele entra na realidade e é de mentira. É um ser de ficção misturado à realidade, e, às vezes, dá uma cutucada que acaba tornando a realidade mais real do que a do noticiário.

Você já fez algo como Varela que normalmente não faria?
Quase tudo, porque o Varela é uma licença poética. Ele é bem acolhido até pelos entrevistados, com quem estabelece um jogo. As pessoas já se preparam para suas perguntas. Isso estabelece um ambiente muito interessante de jogo de palavras. O conflito de uma entrevista como a do Nabi Abi Chedid na Copa de 86 é que Varela insistia para que ele falasse sobre política, o que ele não queria de jeito nenhum. Só permitia falar de esporte. A gente levou uns cinco minutos nesse jogo até que o Varela desiste ("então posso fazer uma pergunta de cunho futebolístico?"). Aí ele abaixa a guarda e Varela dispara: "Qual a sua próxima jogada?" É um humor todo baseado na palavra. O verbo é que cria o jogo dos contrários, um tentando dar o xeque-mate no outro. Como é um repórter, Varela tenta encontrar a verdade das coisas, mas por ser ficção, o faz por meio do desconcerto, do inusitado.

Vocês criaram a Olhar Eletrônico só para o programa de TV?
Não. A Olhar Eletrônico era uma produtora do início dos anos 80, quando as primeiras câmeras portáteis estavam chegando ao Brasil. Éramos um grupo de jovens saídos da universidade, que se encontrava na Rua Pedroso de Moraes, em São Paulo, numa casa-dormitório, meio sem grana, e se reuniu em 1982 para "mudar a TV para o terceiro milênio". A gente era bem ambicioso (risos).

O que vocês faziam?
A gente se reunia só para estudar e ouvir palestras sobre linguagem, filosofia e os temas mais loucos. No início era só a gente. Um lia algo e ensinava. Depois, convidamos filósofos, professores e diretores, toda segunda. Era uma coisa quase religiosa: quem chegava às 9h05 não entrava. Fazia engenharia e jornalismo na USP; Fernando, Paulo Morelli, Marcelo Machado e Dario Vizeu, arquitetura; Renato Barbieri fez filosofia na PUC; e o Toniko Melo, rádio e TV. Dario era quem amarrava tudo e aí começamos a receber Antunes Filho, Valter Avancini, Daniel Filho, figuras de quem a gente era fã.  Era uma pós-graduação que a gente criou para a gente mesmo.

Veio daí seu pique midiático?
Minha iniciação artística foi anterior, com Antunes Filho. Fiquei uns dois anos no grupo. Antunes foi para mim uma espécie de saca-rolhas. Arrancou a tampa da minha cabeça e vi que o mundo era maior do que pensava. Aí, conheci o Fernando, que estava começando a montar a Olhar Eletrônico. Foi amor à primeira vista pela ilha de edição. Fiquei fascinado com a possibilidade de contar uma história, fracionando a narrativa em pedacinhos e levando tudo a um quarto escuro para montar os cacarecos e contar outra história. Entrei de cabeça na produtora e na TV e abandonei o Antunes. Experimentamos um monte de coisa, ganhamos festivais e, um dia, alguém nos convidou para a TV Gazeta.

O Varela do palco vive outro Brasil, diverso dos anos 80. O que mudou em interpretá-lo?
Varela é igual D. Sebastião, pode voltar a qualquer momento (risos). E volta. Mesmo nascido em 1983 e desaparecendo de vez em quando, os poucos fãs dele sempre me cobram. Volta e meia, ele volta num projeto, como na MTV (em 2000), no rádio (2001/2002, na 89 FM) e no DVD (2003). Ao dar palestras, muitos chegavam, dizendo: "você está contando a história do Brasil com o Varela". Aí me toquei que podia preparar uma palestra turbinada e escrever um espetáculo de teatro com isso.

Mais importante que dominar uma ferramenta tecnológica é aprender a ler e escrever. A base é o texto, o verbo. Se não se partir disso, só faremos pirotecnias com uma máquina

As pessoas parecem mais interessadas em dominar uma nova tecnologia do que os conteúdos que elas veiculam?
Quando comecei a fazer vídeo, a crise era que as pessoas não sabiam usar câmera portátil. Usavam como se pesasse toneladas. A TV era quadradinha, a câmera não podia mexer, porque no início elas eram gigantes e os câmeras aprenderam que não se moviam. Aí, usamos a câmera com aquele olhar inquieto (daí o nome Olhar Eletrônico). Por isso, chamamos atenção, mesmo estando num canal de baixíssima audiência. Por isso, Fernando fez Cidade de Deus, é a mesma câmera. Não há grande diferença dos vídeos que fizemos. Como não há com o que faço até hoje. A crise com a tecnologia é eterna. Keaton fez coisas em filme que não são feitas hoje. Os artistas sempre usaram a tecnologia no seu limite. Leonardo da Vinci fez isso. Millôr faz quando mistura cores de pincel atômico ao computador. A crise da linguagem é eterna e não vamos vencer essa briga, mas podemos tentar vencer a inércia de quem se acostumou a um dado tipo de comunicação. Estaremos sempre em crise e acho isso excelente.

Ensinar a mexer em tecnologia é mais importante que aprender a língua?
Não. O mais importante é você aprender a ler e escrever. Costumo responder a muito estudante que só consigo contar uma história porque sei escrevê-la antes de ela ir parar na internet, no multimídia, na TV ou no papel. Se a gente não souber escrever, expressar, narrar, aprofundar-se numa palavra, vivenciar a história da sua sociedade e cultura, não adianta nada. A graça está nas sutilezas que se tiram desse caldo de onde você veio. A base é o texto, o verbo. Se não partir disso, só faremos pirotecnias com a máquina.

Como a aula de português pode abrir horizontes de um aluno para quem o legal é só dominar a tecnologia?
O que falta é entusiasmo. O professor deve ser alguém que entusiasme você, a pessoa entusiasmada que contamina as pessoas. Entusiasmo, na raiz, é estar bêbado de deus. O conhecimento das palavras é o conhecimento do pensamento. Se não se está entusiasmado com isso, é muito difícil estimular um aluno. Mas acho que os alunos e o público em geral sempre estão à espera de oportunidade para descobrir essas coisas, que são muito divertidas, ricas e mudam a vida da gente para melhor. Você consegue namorar melhor, conversar melhor, viver, falar com seu filho ou com quem é diferente de você, no nível dele. Conhecer o idioma não é coisa de cê-dê-efe. É para a vida, e o é porque funciona.

O português deve ou apenas pode ser diversão?
A aula de português pode ser uma viagem que não tem volta, que faz você apaixonar-se por um autor que mude sua vida para sempre. Por isso, ela deve ser instigante, divertida. Tenho um currículo muito acidentado, nasci em Ituverava, quase divisa entre São Paulo e Minas, criado num colégio público tradicional. Tive um professor de português muito rígido, seu Manuel Lázaro Pereira. Na rigidez dele, conseguiu que a gente percebesse a vibração de um texto de Machado ou de uma poesia de Pessoa. Naquele ambiente hostil e disciplinado, de ter de decorar orações subordinadas e tal, surgiram para mim, um dia, lampejos do que era um poeta. É quando se abre um livro de Pessoa e se é tragado por ele, feito um tsunâmi. Isso acontece com a poesia. Você desaparece e se mistura ao entendimento dos versos, e sua vida fica muito legal. É quase uma droga, uma alteração de consciência.

E depois, teve outras experiências dessas?
Depois da infância em Ituverava, fui para a Aeronáutica ser piloto de caça em Barbacena, dos 15 aos 18 anos, para fugir do interior. Lá, não sei por que, encanei com Aluísio Azevedo. Na biblioteca dos cadetes, li toda a obra do cara, até as cartas. Não sei dizer a razão. Vivi um "surto psicótico" de Aluísio Azevedo. Desci e subi uma montanha-russa feita por ele. É o encontro com um Brasil que eu não conhecia, com um humor amargo, pontiagudo. Não estava buscando algo, não ia fazer prova, nada. Foi puro prazer. Uma boa aula de português provoca isso na gente.

E aí foi para São Paulo?
Sim, comecei a fazer teatro depois de entrar na Politécnica, para ser engenheiro, em 1978. Gostava dos desafios da linguagem dos computadores, mas não me agradava a idéia de passar a vida construindo pontes e prédios. A minha inquietude me empurrou para o teatro e, paradoxalmente, na Poli havia um jornal de humor anarquista, o Cê Viu?, do qual virei editor no terceiro ano. Na Poli descobri o humor e na USP conheci a turma da Olhar Eletrônico. Tinha, então, uma vontade enorme de atuar, fazer TV e escrever.

Há um jeito eletrônico de pensar o idioma que poderia ser explorado e não é?
Todas as ferramentas, por serem recentes, são subutilizadas. Gosto de tentar entender como usá-las com qualidade. Saber fazer efeitos e encantamentos instantâneos, a gente sabe que dá para fazer, mas usar as ferramentas para provocar outras ligações neurais, outro entendimento sobre o mundo, é a chave da questão.

Tas já encarnou em mais de uma mídia a personificação do repórter de mentira que acua pessoas de verdade com perguntas para lá de inusitadas

No Telecurso 2000, quando tratavam de português, quais as soluções mais legais que conseguiam fazer?
Os antigos telecursos usavam a tela da TV como uma sala de aula. Muitas vezes, o professor aparecia escrevendo na lousa. Mas a TV é um canhão de elétrons, em que você pode escrever, fazer as palavras entrarem na velocidade que quiser, pontuadas por música, iluminadas, essas coisas. No Telecurso 2000, inserimos esses recursos e também os dramatúrgicos, algo contra o qual muitos professores têm preconceito. Não queriam, diziam eles, que a aula virasse novela, como se novela não fosse ferramenta eficiente. Não se pode ter preconceito contra uma ferramenta, é como ter prevenção contra liquidificador ou garfo. A TV e os meios digitais são ferramentas que devem ser usadas para contar histórias.

Como fizeram, então?
Cada disciplina teve um personagem-âncora. Em geografia, era um carteiro que circulava pela cidade. Em português, era um telespectador de uma aula que estava sendo dada no Telecurso. A aula rolava e esse cidadão, o Machado, desempregado, era dado a escrever. Numa certa hora, ele interrompia a aula exibida no vídeo para reescrever o que via. Era uma linguagem não-linear. Numa cena na rua, por exemplo, um guardador de carro ajuda um motorista a estacionar. No diálogo que rola, surge uma palavra nova. "Vou relevar o que você está fazendo comigo, meu chapa." A cena é cortada e surge o Machado. "Peraí, não entendi. O que é relevar?" Isso dava uma segunda chance ao telespectador real, que podia não entender a cena por causa daquela palavra ou questão de português. É como se o Machado congelasse a história para olhar no dicionário, abrir o livro e esclarecer a si mesmo e ao verdadeiro telespectador o significado de "relevar".

Funcionava sempre?
Era um recurso simples, mas eficaz. É usar a TV para misturar situações cotidianas a sofisticadas. E a TV tem várias linguagens embutidas, como o jornalismo, a novela, o humor, a computação gráfica. O tira-teima do futebol é uma computação gráfica sofisticadíssima, tecnologia de Nasa, e todo mundo entende. O importante é puxar a experiência de vida do telespectador. É ali que ele vai ser fisgado. Isso está em Paulo Freire e muitos outros. Falar "errado", por isso, é muito eficiente como ponto de partida. Mostrar o que é encarado como erro para poder entender por que seria errado e em que contexto. É assim que se aprende. Ver o equívoco, mostrar por que e se há várias maneiras de entender se aquilo é mesmo erro ou só está fora do contexto de uma fala.

No Museu da Língua, você encarou a dimensão eletrônica da origem das palavras. O que ficou da experiência?
Ali estava em jogo a beleza visual das palavras. Passar a mão por pedacinhos de vocábulos é um prazer especial, que, ao serem juntados, é premiado por outro prazer, o de saber a origem de um termo. O digital permite um banco de possibilidades de ligar a ação da pessoa com o resultado de um game. A mesa de etimologia do Museu mostra que o prazer eletrônico de sentir as palavras está ligado não só à modernidade como à ancestralidade. Rabiscos nas cavernas, hieróglifos nas pirâmides têm uma beleza própria. Mostra que o prazer pela língua pode começar com o professor e chegar ao limite do eletrônico.